Brněnský plenér 1983: byly to počátky speedcarvingu v Česku?

Sochařská díla se málokdy dostanou k lidem tak blízko jako na Brněnském plenéru, sochařském sympoziu na břehu Brněnské přehrady, jemuž se v Brně říká také Plenér Prygl. Fotografická dokumentace prvního ročníku z roku 1983 od Jitky Kučerové je dnes u většiny tehdejších děl jediným svědectvím o tom, jak vypadala. A přináší ještě jedno zjištění: doklad o tom, že se tu běžně sochalo řezbou motorovou pilou a že vedle hlavních děl vznikaly i rychlé drobné práce.

Stručná odpověď na otázku v titulku: ano, doklady tomu nasvědčují. Fotografie z roku 1983 a výpovědi pamětníků ukazují, že se na Brněnském plenéru pracovalo motorovou pilou v celém rozsahu tvorby a že vedle stěžejních soch vznikala nad rámec zadání a pod časovým tlakem i drobná díla jako pozornost pro organizátory. Právě tento model odpovídá tomu, čemu se dnes říká speedcarving. Termín tehdy neexistoval, praxe ano. Tvrzení, že rychlostní řezba přišla do Česka až po roce 2010 z amerických videí, tak nemá oporu v pramenech.

Co byl a je Brněnský plenér

Brněnský plenér je sochařské sympozium konané pod širým nebem na břehu Brněnské přehrady, na území městské části Brno-Bystrc; proto se mu někdy říká také Bystrcký plenér. Vžil se pro něj ale i třetí, nejmístnější název: Plenér Prygl. Slovo pochází z brněnského hantecu, městského slangu vzniklého mísením hanáckého nářečí, brněnské němčiny, vídeňského argotu, romštiny a jidiš, v němž se Brněnská přehrada odjakživa nazývá prygl; podle dostupných výkladů jde o odvozeninu z německého Prügel. Hantec je dnes veden mezi poklady lidové kultury a pod stejným jménem funguje i web, který sympoziu dlouhodobě dělá dokumentaci.

Ve své době šlo o jediné pravidelné sochařské sympozium v Česku s mezinárodní účastí, jehož autoři pracují se dřevem. Bývalo otevřeno sochařům ze zemí Evropské unie.

Materiálem je dřevo, tedy hmota živá, ale křehká. V roce 1983 převažoval topol, v menší míře byly zastoupeny dub a buk. Volba není bez následků: topol je měkký, lehký a rychle se s ním pracuje, ve venkovním prostředí ale vydrží podstatně méně než dub. Pozdější ročníky už měly zadání přesné: podmínky vypsané pro rok 2016 požadovaly tvrdé dřevo, dub, buk nebo jasan. Sochy vystavené celoročně dešti, mrazu i lidským zásahům postupně mizí, a tak se historie plenéru stává zároveň příběhem o pomíjivosti díla vydaného napospas počasí a času.

Bienále, tedy dvouletá perioda, bylo od začátku spíš záměrem než skutečností. Koncept se udržet nepodařilo: plenér měl mnohem delší přestávky, jednotlivé ročníky na sebe nenavazovaly v pravidelném rytmu a nejednou to vypadalo, že akce zanikla úplně. V současnosti sympozium aktivně neprobíhá. Údaje, které o něm kolují, jsou navíc staršího data a je třeba číst je jako historický popis, nikoli jako platný stav.

Z odstupu to však není to podstatné. Rozhodující je celkové rozpětí: plenér mapuje sochařskou tvorbu ve dřevě napříč několika desetiletími, od roku 1983 až po ročník 2018, a právě tato délka mu dává váhu, kterou by pravidelnost sama o sobě nikdy nedala. Historickou hodnotu má to, co vzniklo, nikoli to, v jakém taktu to vznikalo.

Legendární první ročník

Vše začalo prvním brněnským plenérem, který se konal od 15. srpna do 16. listopadu 1983; slavnostní zahájení proběhlo 15. srpna ve 13.00 přímo u přehrady. Sympozia se zúčastnilo devět absolventů Akademie výtvarných umění a sedm neprofesionálních výtvarníků a společně vytvořili devatenáct soch. O víkendu 12. a 13. listopadu už byly hotové plastiky ukotveny na břehu a přivítaly první návštěvníky ve svém novém domově.

Osud těchto děl je zároveň mementem. Protože dřevo nevzdoruje ani povětrnosti, ani nešetrným rukám, zůstalo z devatenácti soch v roce 1997 už jen sedm. Nejdéle vydržela Sirka Miroslava Vochty, podle níž dostala neoficiální jméno i místní pláž: jako původní dílo stála u vody pětatřicet let. V roce 2018 ji na témže místě nahradila druhá verze, kterou autorsky realizoval tentýž autor. První plenér zdokumentoval také katalog Brněnská osmdesátá.

Sirka: jak se z drobnosti stane dominanta

Nejúspěšnějším dílem celé historie plenéru je obří zápalka Miroslava Vochty. Fotografie zachycují i její vznik: podélné řezy, jimiž se válcový kmen hranoluje do štíhlého dříku, s hotovou plochou na bližším konci.

Celý obsah díla nese nadsázka měřítka. Banální drobnost, kterou má každý v kapse a které si nikdo nevšimne, byla zvětšena do rozměru trámu a tím proměněna v dominantu krajiny. Je to postup s pevnou tradicí v moderním sochařství: monumentalizovaný všední předmět v duchu Claese Oldenburga funguje proto, že divák motiv okamžitě zná a zároveň jej nikdy neviděl takto. Vochta k tomu nepotřeboval nic než kmen, pilu a dvě barvy.

Rozhodující je ovšem to, co se s dílem stalo potom. Sirka přestala být sochou a stala se orientačním bodem. U ní se domlouvaly schůzky, u ní se scházely celé generace milenců, podle ní si lidé pojmenovali pláž, a to jméno drží dodnes, dávno poté, co většina ostatních prací zmizela. Málokterá plastika ve veřejném prostoru dosáhne toho, že si ji obyvatelé přivlastní natolik, až se z ní stane adresa.

Právě tato vrstevnatost, dosažená naprosto úspornými prostředky, dělá ze Sirky dílo, které dalece přerůstá vtip, na jaký by se dal motiv snadno zredukovat. O její platnosti svědčí i to, že po pětatřiceti letech nebyla nahrazena něčím jiným: v roce 2018 vytvořil Miroslav Vochta druhou verzi téhož díla a to zůstalo na svém místě. Motiv měl u přehrady pokračování a vytvořil něco jako místní tradici: na obnoveném ročníku 1998 zde Čestmír Suška vztyčil šestimetrové dubové Párátko a Jiří Sobotka pětimetrový Ohryzkovník, sloup složený ze čtyřikrát opakovaného ohryzku. Obě díla u přehrady stojí dodnes. Zápalka, párátko a ohryzek: tři banální drobnosti povýšené na krajinné znaky.

Motorová pila jako sochařský nástroj

Fotografie mají i technickou výpovědní hodnotu. Dokládají zcela jednoznačně, že se na plenéru pracovalo motorovými pilami, a to od prvního hrubého klínu až po detail. Kromě pily se objevila i elektrická vrtačka, ale výhradně ke kompletaci, tedy k vrtání otvorů pro kolíkové spoje. Rotační řezbářské nástroje na principu frézy nebo rašple, které vyžadují podstatně vyšší otáčky, v té době k dispozici nebyly, takže modelace tvaru zůstávala plně na pile. Použité stroje určil sběratel motorových pil a spoluautor knihy o jejich historii Radan Bernacký. Na snímcích jsou doloženy nejméně tři značky: Stihl, u podélných řezů na Sirce, kde snímek nedovoluje určit konkrétní model z řady 024 až 038; kanadský Pioneer, patrně model P 20, dovážený k nám přes Tuzex; a Husqvarna, u níž je určení nejobtížnější, protože tato řada čítá typy od 66 po 266 a snímek dovoluje zúžit ji jen zeširoka; nejpravděpodobnější je model 162, který se u nás prodával v Tuzexu. K tomu elektrická Stihl E10, která na jednom ze snímků leží s nataženým kabelem přímo na rozpracované soše. Skladba nástrojů tedy nebyla jednotná, což pro rok 1983 samo o sobě vypovídá o tom, že si účastníci vozili vlastní vybavení.

Podstatnější než samotná značka je ovšem to, jak se s nástrojem zacházelo. Stopa pily nebyla zahlazována. Široké fasety, ostré hrany a kresba řetězu zůstaly přiznány a staly se rukopisem díla. Takto opracovaný povrch rozehrává denní světlo docela jinak než hlazená plocha, a je to volba, nikoli nedodělek. Právě z ní pramení charakteristický výraz těchto soch: hmota působí sekaně, rozhodně, bez váhání, protože každý řez byl nevratný.

Kdo byli autoři

Plenér nebyl přehlídkou nadšenců. Sešli se na něm absolventi Akademie výtvarných umění i výrazné osobnosti neoficiální scény, tedy lidé, z nichž se později stali profesoři, laureáti a autoři vystavující v Praze i v zahraničí.

Vladimír Kokolia (*1956 Brno), autor Srážky, se roku 1990 stal vůbec prvním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Od roku 1992 vede na pražské AVU ateliér Grafika II, od roku 2006 je profesorem; v letech 1984 až 1997 byl zpěvákem a textařem brněnské undergroundové skupiny E. Patří k nejrespektovanějším osobnostem generace, která se prosadila v osmdesátých letech. Jeho dílo je zastoupeno ve sbírkách Národní galerie Praha, Galerie hlavního města Prahy, Moravské galerie v Brně, Muzea města Brna a Muzea umění Olomouc, ze zahraničních institucí pak například v SMAK v Gentu a ve vídeňské Albertině.

Petr Veselý (*1953 Brno), autor Bouřky, absolvoval ateliér krajinářského a figurálního malířství Jana Smetany na AVU. Od roku 1992 působí na FaVU VUT v Brně, roku 1993 se stal docentem a v letech 2002 až 2007 vedl ateliér Malířství I. Je členem Tovaryšstva malířského, spolu s Kokoliou, Petrem Kvíčalou a Janem Steklíkem, a nositelem Ceny města Brna za výtvarné umění (2009). Je zastoupen ve sbírkách Národní galerie Praha, Moravské galerie v Brně, Muzea města Brna, Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně či Východočeské galerie v Pardubicích i v soukromých sbírkách doma a v zahraničí.

Jiří Sobotka (*1955 Brno), autor Ležící a opalující se ženy, vystudoval pražskou AVU a od počátku osmdesátých let vystavuje a účastní se mezinárodních sympozií doma i v zahraničí. Jeho tvorba navazuje na okruh amerického pop-artu kolem Roye Lichtensteina, Andyho Warhola a Claese Oldenburga; typickým motivem raného díla je všední předmět zvětšený do nadživotní velikosti. Jeho Ohryzkovník z roku 1998 patří k nejznámějším sochám u přehrady.

Vítězslav „Viki“ Odstrčil (1951 až 2021), autor Letadla a A co včíl?, tvořil celý život ve svobodném povolání v Holštejně v krajině Moravského krasu. Plastické myšlení hledal u Otakara Španiela a Jana Štursy, míru a kázeň tvaru u Josefa Čapka; mimořádně citlivě pracoval se dřevem a od roku 2010 také s bronzem a betonem.

Miroslav Vochta (*1954 Brno), autor Sirky, je akademický architekt, tedy architekt, designér, sochař a restaurátor, s vlastním ateliérem na Pellicově ulici v Brně; je mimo jiné autorem náhrobku Jaroslava Kursy. K plenéru se vrátil i po pětatřiceti letech jako účastník ročníku 2018.

Vladimír Matoušek (*1956 Brno), autor Vzpomínky na Lennona a Mistra a Markétky, se vyučil u malíře Petra Skácela na brněnské LŠU. V sedmdesátých a osmdesátých letech se věnoval restaurování gotických a barokních soch, od devadesátých let především vlastní, převážně sakrální tvorbě. Vytvořil řezbářskou výzdobu nového interiéru kostela sv. Jiljí v Brně-Komárově (2004) a s architektem Radimem Horákem ze studia KAMKABINET památník sv. Cyrila a Metoděje na Petrově a na Velehradě.

Stanislav Dreksa (1949 až 1996) z Říčan u Brna, autor Květu, se soustavně věnoval práci ve veřejném prostoru, komorní plastice a spolupráci s architekturou. Se stejným motivem, s jakým přijel na plenér, vytvořil v letech 1982 až 1983 s architektem K. Filkou exteriérovou plastiku Květ pro Antonínovo náměstí ve Frýdku-Místku. Se sochařem Bedřichem Čelikovským je autorem Slunečních hodin a fontány (1979) na dálniční odpočívce ve Velkém Meziříčí a s Jánušem Kubíčkem a Jaroslavem Pravdou spolupracoval na architektonických reliéfech v Brně. Jeho komorní Vír (1975) je z masivního opalovaného dřeva, tedy technikou, s níž se pracovalo i na plenéru.

Laco Garaj (*1959 Rimavská Sobota), autor Hamleta, studoval sochařství na brněnské SUPŠ u akademického sochaře Ladislava Martínka a v letech 1978 až 1980 patřil k beatnické komuně kolem Václava Stratila v Olomouci. Po undergroundové výstavě v Dolních Kounicích (1980) se profiloval jako protirežimní umělec neoficiální scény; vystavoval v Poznani, New Yorku i Bonnu a dnes žije a pracuje v Klentnici pod Pálavou.

Radomír Vavruša, autor Potápěčky, je akademický sochař a žák Miloše Axmana; vedle volné tvorby se věnuje pamětním deskám a restaurátorským zásahům ve veřejném prostoru. Pavel Luffer, autor nedochovaných Tří hlav, se jako čerstvý absolvent AVU představil roku 1983 na přehlídce 20 mladých sochařů a architektů, absolventů AVU v Praze v křížové chodbě brněnské Nové radnice; samostatně vystavoval v Galerii mladých (1986) a v Galerii Jaroslava Krále (1991).

Vladimíra Sedláková (*1952 Brno) je malířka a grafička, absolventka ateliéru Jana Smetany na AVU. Za dílo vytvořené na plenéru získala Cenu I. brněnského plenéru (1983); je rovněž nositelkou Ceny SONP Kladno (1980), cen III. a IV. výstavy mladých brněnských výtvarníků (1984, 1986) a Ceny Masarykovy akademie (1994).

K obnovenému ročníku 1998 se připojil Čestmír Suška (*1952 Praha), sochař, režisér, organizátor a kurátor výstav. Vystudoval sochařství na AVU (1974 až 1980), v letech 1987 až 1991 byl členem skupiny Tvrdohlaví a roku 2000 založil sdružení a sochařský ateliér Bubec v Praze-Řeporyjích, kde pořádá umělecké rezidence a festival Art Safari. Samostatně vystavoval na Staroměstské radnici (1995), v Mánesu (1997), v Thámově hale (Rezavé květy, 2007), v Museum of Art v Birminghamu (2007), v newyorské O. K. Harris Gallery (2008) i v centru DOX (2012). Dvakrát obdržel stipendium Pollock-Krasner Foundation (1995, 2010), absolvoval rezidenční pobyty v Sculpture Space v Utice, ve Vermont Studio Center a ve Wade Sand and Gravel v Birminghamu a přednášel na Munson-Proctor Arts Institute, Vermont Studio Center, Johnson State College i University of Maryland.

U čtveřice autorů, totiž Romana Wenzela (Kruhy), Romana Šupity (Jezevčík), Štěpána Alberta (Výrůstky, Ypsilon) a Martina Šebka (Šiška), se zatím nepodařilo dohledat další životopisné údaje. Doplnění jsou vítána.

Motorová pila v akademickém prostředí, doloženo dokumentací

Fotografie z roku 1983 mají ještě jeden dopad, který přesahuje dějiny jedné akce. Vyvracejí totiž tvrzení, s nímž se dodnes běžně setkáváme: že řezbu motorovou pilou k nám přinesli samouci až po roce 2010, inspirovaní videi amerických tvůrců, mimochodem zpravidla v podstatně kýčovitějších polohách.

Dokumentace ukazuje něco jiného. Na Brněnském plenéru se motorovou pilou pracovalo už v roce 1983, a to nikoli okrajově. Pilou vznikla drtivá většina děl ročníku, v měřítku veřejného prostoru a v kvalitě, která obstála před odbornou komisí. A pracovali s ní lidé, kteří následně prokazatelně působili jako pedagogové na oficiální, názorotvorné úrovni akreditovaného akademického vzdělávání: Vladimír Kokolia jako profesor a vedoucí ateliéru na Akademii výtvarných umění v Praze, Petr Veselý jako docent a vedoucí ateliéru na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, Čestmír Suška jako přednášející na několika amerických školách. Nešlo tedy o okrajovou lidovou zábavu, ale o techniku v rukou autorů, kteří sami formovali akademické prostředí.

Tradice je přitom ještě starší a přesahuje hranice. V letech 1967 až 1981 probíhalo v Moravanech nad Váhom Mezinárodní sochařské sympozium v technikách dřeva, jehož díla dnes spravuje Balneologické muzeum Imricha Wintera v Piešťanech. Sjížděli se sem autoři z Itálie, Polska, Japonska, Maďarska, Bulharska, tehdejšího SSSR i NDR a vznikaly zde monumentální práce ze dřeva; nejvyšší dochované dílo souboru, plastika Alexandra Ilečka z roku 1971, měří šest metrů.

Máme tedy dvě nezávislé, pramenně doložené linie: mezinárodní sympozium v technikách dřeva běžící už od roku 1967 a české sympozium s doloženým používáním motorové pily od roku 1983. Obě předcházejí údajnému americkému impulzu o desítky let. Pod tíhou faktů tvrzení o objevu řezby motorovou pilou po roce 2010 neobstojí.

Doložené vazby, nikoli tvrzení

Scéna, která u přehrady pracovala s motorovou pilou, není izolovaným úkazem. Vede z ní doložitelná síť vztahů, kterou lze ověřit v pramenech, nikoli jen tvrdit. Jde o linii učitel a žák: Laco Garaj studoval u akademického sochaře Ladislava Martínka, Petr Veselý i Vladimíra Sedláková prošli ateliérem Jana Smetany na AVU, Vladimír Matoušek se vyučil u malíře Petra Skácela a Radomír Vavruša byl žákem Miloše Axmana. Titíž lidé se posléze ocitli na druhé straně katedry: Kokolia jako profesor a vedoucí ateliéru na AVU, Veselý jako docent a vedoucí ateliéru na FaVU, Suška jako přednášející na amerických školách.

Vede z ní také linie akcí a dokumentů: Mezinárodní sochařské sympozium v technikách dřeva v Moravanech nad Váhom (1967 až 1981) se sbírkou v Balneologickém muzeu Imricha Wintera a s katalogizačními kartami, Brněnský plenér od roku 1983 s katalogem Brněnská osmdesátá, sympozium Hany Wichterlové v Prostějově, hesla v Encyklopedii dějin města Brna i městský soupis sochařských realizací, v němž jsou jednotlivá díla vedena pod evidenčními čísly.

A vede z ní konečně linie sbírek. Díla těchto autorů jsou zastoupena v Národní galerii Praha, Moravské galerii v Brně, Galerii hlavního města Prahy, Muzeu města Brna, Muzeu umění Olomouc a v dalších institucích, tedy v paměťových organizacích, jejichž úkolem je shromažďovat a spravovat tvorbu významných umělců. Zastoupení ve sbírce národní galerie není marketingové tvrzení, ale výsledek odborného výběru a evidence.

Z toho plyne prostý závěr. Historii lze psát znovu, ale nelze ji přepsat superlativy. Proti fotografické dokumentaci, katalogům, sbírkovým záznamům a doložené pedagogické dráze autorů nemají tvrzení o nedávném objevu řezby motorovou pilou žádnou váhu. Fakta jsou k dispozici, jsou dohledatelná a mluví jednoznačně.

Terénní výzkum: jak se dokumentace dostala na světlo

Osobní účast na ročníku 2008 se ukázala jako klíčový moment nejen pro mou vlastní tvorbu, ale i pro terénní výzkum a lokální historiografii výtvarného umění. Díky hlubším znalostem o historii podniku a ve spolupráci s pracovníky Městského kulturního střediska v Brně-Bystrci se podařilo navázat přímý kontakt s původními organizátory a dokumentaristy ročníku 1983. Vzhledem k jejich odchodu do penze vznikl prostor pro autentické pamětnické vzpomínky a pro cennou osobní výměnu, jaká už za pár let nemusí být možná.

Mezi klíčová setkání patřil kontakt s fotografkou a pamětnicí Jitkou Kučerovou, autorkou veškeré fotodokumentace z roku 1983. Umožnil nejen přístup k původním snímkům, ale také digitální zpracování zapůjčených diapozitivů a filmů v grafickém ateliéru Eduarda Timka. Bez tohoto kroku by celý soubor zůstal v podobě, která se každým rokem dál znehodnocuje: barevné diapozitivy už byly výrazně vybledlé do fialova.

Zátiší s lahvemi: nečekaný doklad

Aktivní výzkum spojený s doloženou historií přinesl zjištění, které jsem na začátku nehledal. Fotografie zachycující zátiší s alkoholem, tedy pařez použitý jako stůl, lahve a pohárky, otevřely širší kontext tehdejší tvorby.

Nejde přitom o žádné odhalení ve smyslu skandálu. Alkohol se v té době na podobných akcích pil zcela běžně, bez jakékoli protihodnoty; byla to společenská, a v dobovém prostředí vlastně i pracovní záležitost. Podstatná je něco jiného: náhodná zmínka o tom, že se vedle stěžejních děl vytvářely i drobné práce jako pozornost pro organizátory a hosty. Tuto zmínku jsem si nevymyslel a nezůstala osamocená. K obdobné praxi se přiznali i další organizátoři a autoři, a jako účastník sympozií ji mohu potvrdit z vlastní zkušenosti: takové neplánované dílko na podobných akcích jednoduše vzniká. Předpokládám, že v tomto popisu se pozná i řada dalších autorů.

Není jasné, zda šlo o požadavek pořadatelů, nebo o spontánní gesta autorů. Klíčové však zůstává, že tyto prezenty vznikaly nad rámec oficiálního zadání a pod jistým časovým tlakem, čemuž autoři museli přizpůsobit i svůj výkon. Museli tedy zvládnout rychlé, úsporné, jednou ranou vedené řezbářské rozhodování.

Právě to je přirozená geneze techniky, které dnes říkáme speedcarving. Přestože je rychlostní vyřezávání často považováno za západní import šířený videozáznamy ze zámoří a zásluhu na jeho propagaci si osobuje řada současných řezbářů, terénní průzkum ukazuje, že tento model byl v domácím prostředí běžně praktikován už v osmdesátých letech, ne-li dříve. U jeho zrodu stály zcela praktické důvody: vděčnost za zázemí, neformální odměna a potřeba obdarovat organizátory či hosty.

Konkrétní tvrzení, konkrétní data

Aby bylo zřejmé, s čím se zde polemizuje, uveďme konkrétní příklad. V pořadu České televize Dobré ráno dne 12. června 2017 zaznělo od Radka Smejkala, dnes pořadatele přehlídky Woodcarving Cup, že řezání motorovou pilou v České republice odhaduje „tak na deset až patnáct let“ a že tento způsob řezby přišel z Ameriky, odkud si se svou partou brali inspiraci.

Vezměme to po pořádku. Odhad deset až patnáct let znamená při datu vysílání počátek někdy mezi lety 2002 a 2007. Fotografická dokumentace z Brněnského plenéru je ovšem z roku 1983, tedy o dvě desetiletí starší, a zachycuje motorovou pilu jako hlavní sochařský nástroj včetně čitelné elektrické Stihl E10. Mezinárodní sochařské sympozium v technikách dřeva v Moravanech nad Váhom probíhalo od roku 1967. Rozdíl tedy není v detailu, ale v celých generacích.

Ještě konkrétnější je jeden doložený milník. 10. září 2005 proběhla před Slováckým muzeem na okraji Smetanových sadů v Uherském Hradišti, u příležitosti Dne evropské kultury, časově vymezená řezbářská exhibice: socha Dívka vznikla během pěti hodin a celý postup zdokumentoval fotograf Martin Sekanina pořízením 514 snímků. Autorem byl pisatel tohoto textu. Nešlo přitom o soukromou iniciativu ani o náhodně pořízený záznam. Exhibici si vyžádalo Občanské sdružení Kunovjan a akce byla institucionálně dokumentována Slováckým muzeem i tímto sdružením.

Těch pět hodin je přitom potřeba rozepsat, protože se do nich vešlo i to, co se dnes do času výkonu nepočítá. Zahrnují přípravu špalku: odkornění, naválení na místo výkonu, zaříznutí spodní plochy a postavení kmene. Teprve pak přišla na řadu řezba motorovou pilou. Podle stopáže zabrala samotná příprava celou hodinu. Měřeno dnešním způsobem, tedy prací do už připraveného materiálu, vznikla socha v mírně nadživotní velikosti za čtyři hodiny.

Jde tedy o veřejnou, časově limitovanou a fotograficky zdokumentovanou rychlořezbu, tedy přesně o to, co dnes nese název speedcarving, a to dvanáct let před citovaným televizním vystoupením a dvacet let před první řezbářskou show v Pardubicích. Dokumentace v rozsahu půl tisíce snímků navíc není náhodná vzpomínka, ale záměrný záznam průběhu práce, pořízený v institucionálním rámci muzejní instituce a pořádajícího sdružení.

Obě akce přitom nejsou nesouvisejícími epizodami. Za exhibicí u Slováckého muzea i za dvacetiletým řezbářským sympoziem v Kunovicích stojí stejná instituce, stejné sdružení a stejná osobnost. Jde tedy o jedno kontinuální prostředí, které se řezbě ve dřevě soustavně a dlouhodobě věnovalo, a to v měřítku, jaké taková akce vyžaduje: udržet dvacet let mezinárodní sympozium s řezbářskou školou je organizačně náročné a bez zázemí instituce se to nedá. Význam přesahuje obor. Díky mezinárodní účasti vidělo české a slovenské sochařství a řezbářství velké množství zahraničních autorů a vzniklá díla obohatila řadu veřejných míst. Jednotlivým realizacím z této spolupráce se budu věnovat samostatně.

Zároveň je třeba být spravedlivý. Citovaný výrok je zjevně upřímným popisem vlastní zkušenosti: konkrétní parta řezbářů se skutečně mohla inspirovat americkými videi a pro ni ta desetiletá historie sedí. Chyba není v tom, jak kdo popisuje svůj vlastní začátek. Chyba je v zobecnění, tedy v kroku od „my jsme začali takto“ k „v České republice se to dělá deset až patnáct let“. Osobní zkušenost není totéž co dějiny oboru a jednotlivec nemá jak vědět, co se dělo dřív, pokud si to nezjistí.

Právě proto má smysl prameny dohledávat a zveřejňovat. Dokud dokumentace ležela v šuplíku, nebylo takové tvrzení čím vyvrátit a šířilo se dál, až zdomácnělo. Jakmile jsou fotografie, katalogy a svědectví na stole, přestává jít o názor proti názoru a začíná jít o data. A ta mluví jednoznačně.

Proč se ujalo tvrzení o nedávném vzniku

Zbývá otázka, proč se představa o nedávném vzniku speedcarvingu vůbec uchytila. Je třeba vžít se do dobového chápání. Cizí výraz „speedcarving“ byl tehdy naprosto neznámý, takže praxe existovala dřív než její jméno. Chybějící slovo ovšem neznamená chybějící jev.

Druhým faktorem bylo dobové hodnocení. Přiznat, že něco vzniklo velmi rychle, a navíc motorovou pilou, nebylo vnímáno jako přednost, ale jako snižující okolnost. Logika byla prostá: co vznikalo déle, bylo časově náročnější, a tedy hodnotnější. Že by právě zrychlená realizace mohla mít vlastní význam, se tehdy nikomu nezdálo. Nikdo se jí proto nechlubil a nikdo ji nezaznamenával jako techniku.

Novodobá garnitura naopak vidí v přivlastnění prvenství značný marketingový potenciál, protože je rozdíl, jestli jste v něčem tisící, nebo první. Někteří řezbáři proto zcela cíleně začali pracovat s tezí, že jsou prvními představiteli tohoto projevu, a to ruku v ruce s popíráním a banalizací všech dokladů, které prokazují opak. Stojí za povšimnutí, jak silně tito autoři zdůrazňují svá prvenství a jak důsledně ignorují, či dokonce znevažují to, co bylo před nimi.

Co z toho plyne pro faktografii

Z hlediska dokumentace rozvíjejícího se trendu má tento nález větší váhu, než by se na první pohled zdálo, a to hned z několika důvodů.

Zaprvé, jde o svědectví nezáměrné. Jitka Kučerová nefotografovala počátky speedcarvingu. Fotografovala sympozium, práci a lidi. Doklad o drobné rychlé tvorbě se do snímků dostal mimoděk, jako vedlejší produkt jiného záměru. Takové svědectví je pramenně cennější než dokumentace pořízená s tezí v ruce, protože ho nemohla ovlivnit snaha něco dokázat.

Zadruhé, prameny se doplňují. Fotografie samy o sobě ukazují jen lahve na pařezu. Teprve pamětnická výpověď vysvětluje, co znamenaly, a naopak: vzpomínka po čtyřiceti letech potřebuje oporu v obraze. Spojení obrazového pramene s výpovědí přímých účastníků je standardní postup orální historie a právě jejich souběh dělá z domněnky doložené zjištění.

Zatřetí, tento závěr si může kdokoli ověřit. Je totiž postavený tak, že se dá zpochybnit. Kdyby někdo doložil, že drobné práce na sympoziích vznikaly až později, jinak nebo z úplně jiných důvodů, závěr by padl. Přesně tak to má vypadat: tvrzení, které jde ověřit, jde také vyvrátit.

Prohlášení typu „byli jsme první“ tuto vlastnost nemají. Neopírají se o fotografii, datum ani svědka, takže není co ověřovat a není co vyvracet. Nejde o zjištění, ale o sdělení. Rozdíl je tedy prostý: doložené zjištění se dá zkoumat, marketingový nárok se dá jen opakovat.

Začtvrté, čas pracuje proti nám. Kontakt s pamětníky byl navázán v okamžiku, kdy odcházeli do penze. Diapozitivy byly vybledlé, filmy zapůjčené a jejich digitalizace proběhla na poslední chvíli. Lokální historiografie výtvarného umění stojí a padá s tím, zda se někdo obtěžuje sejít se s lidmi, dokud jsou tu, a zda se materiál podaří převést do trvalé podoby. Tenhle soubor se podařilo zachránit. U kolika jiných sympozií se to nepodařilo, nevíme, a právě proto má smysl publikovat i to, co se zdá být okrajové.

Most mezi řezbáři a veřejností: nový nápad, nebo recyklovaný model?

Současná scéna má svou vlajkovou akci, přehlídku Woodcarving Cup. Na svých stránkách se představuje jako první řezbářská show v České republice a jako největší akce svého druhu; nabízí program pro profesionály i amatéry, workshopy, soutěže a setkání s publikem. O sobě uvádí, že chce být „mostem mezi řezbáři a veřejností“, a jako důvod, proč si ji vybrat, jmenuje kvalitu a autenticitu.

Proti samotné akci nelze nic namítat a uspořádat ji je kus práce, která si zaslouží uznání. Nový však není ani ten formát. Stánky, jarmark, doprovodné zážitkové aktivity, soutěže i dražba hotových děl provázely řezbářská setkání dávno předtím.

Projděme si to po datech. Svátky dřeva v Žamberku začaly už v roce 2000, kdy se v tamním městském muzeu v rámci Dnů evropského dědictví sešli řezbáři a další zpracovatelé dřeva a předváděli svou práci veřejnosti; postupně se k nim přidali betlémáři, loutkáři, hračkáři, soustružníci, pilaři, šindeláři i intarzisté. Akce běžela řadu let a muzeum dnes usiluje o její obnovení.

Křivořezání na Křivoklátě je řezbářské sympozium, jehož název vznikl spojením slov Křivoklát a řezání. Je to týden intenzivní práce, během něhož na hradě tvoří amatérští i profesionální řezbáři z různých koutů republiky i ze zahraničí. Patnáctý ročník už měl vlastní téma, Staré pověsti české. Přesně ten popisovaný most mezi profesionály, amatéry a publikem tu tedy funguje dávno a bez nároku na objevitelství.

Nejpodrobněji je zdokumentováno soutěžní setkání řezbářů v Mostech u Jablunkova, spojované s názvem Lyoness Cup. Podle dobového tisku se soutěž tesařské zručnosti konala 19. července 2008 a vzniklo na ní šestnáct soch z dvoumetrových smrkových špalků. Sešli se tu autoři z Česka, Polska, Německa i Slovenska, mezi nimi Čestmír Slíva z Havířova, a nápad pocházel od Pavla Taufera, majitele hotelu Grůň. Všech šestnáct soch pak šlo do dražby v celkové vyvolávací hodnotě 89 000 korun; předchozí ročník vynesl 145 500 korun, které putovaly nadaci Kapka naděje, a další výtěžek byl určen dětskému oddělení třinecké nemocnice. Soutěž, mezinárodní účast, dražba i charitativní rozměr, to vše sedmnáct let před prvním ročníkem Woodcarving Cupu.

Na Slovensku probíhala rychlořezba se stánky a jarmarkem už na počátku tisíciletí na Dnech zelá ve Stupavě a běžný byl i formát Speed Carving Show, kde autoři vytvořili sochu z dubového špalku během jediné hodiny. Sochání v Podhájskej vytvořilo areál, který je podle některých pramenů největší přírodní galerií dřevěných soch pod otevřeným nebem na Slovensku a je veden ve Slovenské knize rekordů; už na začátku se počítalo se stovkou soch.

A dražba? Ta patří k sochařským sympoziím po generace jako běžný a osvědčený způsob, jak akci finančně zabezpečit a zároveň motivovat autory. Nejde tedy o novátorský prvek, ale o převzatý model, který v oboru funguje desítky let.

Vlastní kapitolou je Kunovské léto. K tomuto mezinárodnímu dětskému folklornímu festivalu patřilo od roku 2001 téměř dvacet let Mezinárodní řezbářské sympozium v Kunovicích, na němž řezbáři z pěti zemí vytvářeli v přírodním areálu velké figurální sochy s tématy ze světa dětí a z místních tradic. Jeho součástí byla i řezbářská škola. Vedoucí osobností Občanského sdružení Kunovjan, ředitelkou festivalu i tohoto sympozia byla PhDr. Romana Habartová, tehdy etnografka a vedoucí etnografického oddělení Slováckého muzea v Uherském Hradišti, později vedoucí státní památkové péče ve Zlíně. Tedy znovu: mezinárodní účast, veřejnost, děti, výuka a řezba ve dřevě, dvacet let v kuse.

Nejpřesvědčivější doklad je ovšem časově nejbližší. V roce 2021 proběhlo Mistrovství České republiky v rychlořezbě, které organizovala Agáta Valalíková. Šlo o plnohodnotnou soutěžní akci v řezbě motorovou pilou se vším, co k tomu patří, včetně dražby hotových děl, a je zdokumentována videozáznamem. Návštěvnost tehdy omezila protiepidemická opatření, takže akci nelze poměřovat počtem diváků; formátem však šlo o komplexní přehlídku.

Podstatné je datum. První ročník Woodcarving Cupu se konal v dubnu 2025 na pardubickém závodišti a v roce 2026 vstoupila akce do druhého ročníku. Mistrovství ČR v rychlořezbě je tedy o čtyři roky starší, Mosty u Jablunkova o sedmnáct, dokumentovaná pětihodinová exhibice v Uherském Hradišti o dvacet, Svátky dřeva v Žamberku o pětadvacet a Brněnský plenér o dvaačtyřicet let. Žádný z prvků současné show, tedy ani soutěž, ani dražba, ani setkání profesionálů s amatéry před publikem, není nový. Nové je jen měřítko a marketing.

Problém tedy není v tom, že by akce dělala něco špatně. Problém je v podání.

Podívejme se totiž na složení prvního brněnského plenéru v roce 1983. Sešlo se na něm devět absolventů Akademie výtvarných umění a sedm neprofesionálních výtvarníků. Pracovali vedle sebe, na volně přístupné ploše v největší rekreační oblasti Brna, kudy denně procházeli výletníci. Práce hodnotila odborná komise, na místo se přišli podívat hosté i veřejnost a hotová díla se pak přestěhovala na břeh přehrady, kde si na ně lidé sedali a domlouvali u nich schůzky. Profesionálové, amatéři a veřejnost na jednom místě, kolem dřeva a motorové pily. To je přesně ten popisovaný most, jen o jednačtyřicet let dřív.

A nejde o ojedinělý případ. V Moravanech nad Váhom probíhalo od roku 1967 do roku 1981 mezinárodní sochařské sympozium v technikách dřeva s autory z celé Evropy i Japonska. Pozdější ročníky brněnského plenéru zapojovaly děti z místních základních škol. Model setkávání profesionálů, amatérů a publika nad dřevem tedy není vynálezem poslední dekády, ale opakovaně použitým a doloženým postupem.

Zda jde o neznalost, nebo o vědomé mlčení, nechávám otevřené; posoudit to není mým úkolem. Podstatný je následek, a ten je v obou případech stejný: vzniká dojem, že se něco rodí poprvé, ačkoli jde o novou podobu staršího a doloženého modelu. Všechno nějak a někdy začíná, pak se vyvíjí a mění formu; současné trendy měly v minulosti své vzory. Popřít je, byť jen mlčením, znamená ochudit vlastní obor o jeho hloubku, a to je škoda především pro ten obor samotný.

Právě proto má smysl vracet se ke kořenům. Bez úcty k potu, mozolům a obětavosti těch, kdo stavěli milníky oboru, zbudou jen marketingové fráze, které skutečnost spíš zkreslují, než popisují. „Stará škola“ se navíc brání těžko: nemá nástroje ani chuť soupeřit s dobře vedenou internetovou komunikací a jejími zkratkami. Tím spíš je na místě opřít text o dokumenty se zaručeným původem, tedy o fotografie, katalogy, sbírkové záznamy a výpovědi lidí, kteří ty události osobně prožili. Přesně takové prameny stojí za celým tímto článkem.

A ještě jedna věc, kterou je třeba říct nahlas. Kdo o sobě prohlašuje, že je autentickým odborníkem a profesionálem, a právě tím se chce odlišit od ostatních, přijímá zároveň závazek, který k té roli patří: pracovat s doklady. Odbornost není titul ani sebeoznačení, ale způsob zacházení s fakty. Ve chvíli, kdy se někdo doloženým pramenům brání, místo aby je zapracoval, nezpochybňuje prameny, ale vlastní odbornost. Profesionál si totiž může dovolit říct, že se mýlil nebo že něco nevěděl; právě tahle schopnost ho od amatéra odlišuje mnohem spolehlivěji než jakékoli prohlášení.

Tento text proto není útokem a nemá být ani poslední slovo. Je otevřený opravám. Pokud kdokoli doloží, že se některý údaj v článku zakládá na omylu, opravím jej a zdroj uvedu. Stejnou otevřenost si dovolím očekávat i od druhé strany, protože jinak nejde o odbornou diskusi, ale o reklamu.

Chybějící slovo, nikoli chybějící informace

Mezi rokem 1983 a dneškem nezeje prázdno. Řezbářský čtvrtletník Dotyky & Cesty vydávala Zahradní galerie Alojze Machaje v Plaveckém Štvrtku pod ISSN 1336-2798; v prvním desetiletí nového tisíciletí po něm převzal štafetu slovenský portál Rezbárstvo.sk, vedený pod ISSN 1338-3728 a vycházející v letech 2006 až 2018. Šlo tedy o registrovaná a dohledatelná média, nikoli o soukromé stránky. Jejich obsah informoval řezbáře o aktuálním dění v oboru, včetně práce s motorovou pilou.

Zahradní galerie Alojze Machaje, později Student Gallery, přitom nebyla jen vydavatelem. Už na konci tisíciletí pořádala řezbářské akce a její činnost přerostla v dodávku celých sympozií na klíč. Tvorbu slovenských i českých autorů dokumentovala a prezentovala na výstavách Dotyky v Plaveckém Štvrtku, zapůjčenými exponáty pak i na dalších místech, na Devíně, v Bratislavě a v Piešťanech.

Přelomová byla výstava Dotyky 2000. Na ploše galerie tehdy sochalo dvaadvacet řezbářů ze Slovenska, Česka, Polska a Maďarska a z toho devatenáct z nich pracovalo s motorovými pilami. To není dojem ani odhad, ale poměr: v roce 2000, tedy ještě před obdobím, do něhož citovaný odhad klade teprve začátky, byla motorová pila na mezinárodní řezbářské akci nástrojem drtivé většiny účastníků. Nikoli novinkou jednoho exhibičního čísla, ale běžnou výbavou oboru.

Speciálně pro Bratislavu vzniklo několik samostatných projektů: výstavy monumentálních betlémů na Náměstí staré radnice, ve vnitrobloku vedle Primaciálního náměstí u městského muzea, a projekt Bratislavský mír z roku 2005, připomínající dvousté výročí bitvy tří císařů a následného podpisu míru v Bratislavě. Realizaci provedli čeští a slovenští řezbáři; jedním z nich byl pisatel tohoto textu.

K tomu přistupuje tištěná příručka. Už první vydání knihy Rezba motorovou pílou, príručka pre výtvarníkov (A-studio, Kátov, 2009, 108 stran, ISBN 978-80-970231-8-8) se tématu práce s motorovou pilou věnovalo v plném rozsahu, tedy v době, do níž citovaný odhad klade teprve začátky. Nešlo o článek ani o příspěvek ve fóru, ale o samostatnou publikaci s ISBN.

Vypovídající je přitom nejen to, že se o technice psalo, ale i to, jak na ni čtenáři reagovali. Témata věnovaná práci s motorovou pilou patřila v tehdy aktivním diskusním fóru k nejsledovanějším; čtenost i doba strávená na stránkách byly u nich vysoké. Nešlo o okrajovou zvláštnost, ale o to, co řezbáře zajímalo nejvíc.

Důsledek je prostý. Už v prvním desetiletí 21. století byly informace o řezbě motorovou pilou v online prostoru natolik běžné, že se v desetiletí následujícím začala témata diskusních příspěvků opakovat. Novinky, zejména technologie a nové stroje na trhu, byly v éteru prakticky okamžitě. Tvrzení, že se tato technika dostala do českého a slovenského prostředí až s nedávnou vlnou show, tedy nenaráží jen na dokumentaci z roku 1983. Naráží i na to, že o dvacet let později už byla předmětem běžné, veřejné a čtené odborné diskuse.

Jde tedy o kontinuální infrastrukturu oboru, nikoli o ojedinělé akce: periodikum, portál, sympozia dodávaná na klíč, výstavy, zápůjčky do veřejného prostoru a tištěná příručka.

Dopad na veřejnost: dva různé případy

Působení řezby motorovou pilou na veřejnost přitom nelze měřit jen počtem sympozií.

Prvním případem je Pradědova galerie U Halouzků v Jiříkově u Rýmařova, celoživotní dílo řezbáře Jiřího Halouzky. Expozice je veřejnosti přístupná celoročně a jejím měřítkem nejsou počty vystavených kusů, ale registrované výkony: podle údajů galerie je Halouzka držitelem čtyř světových a pětadvaceti českých rekordů. Dominantou areálu je socha děda Praděda vysoká 10,4 metru o hmotnosti kolem patnácti tun, dalším zapsaným dílem betlém v životní velikosti. Při takovém objemu je standardní postup vyloučen: rychlořezba je zde běžnou pracovní metodou, nikoli exhibicí. Část děl navíc nezůstává v Jiříkově, ale putuje zápůjčkami a instalacemi jinam. Mohu k tomu doplnit vlastní pozorování: s Jiřím Halouzkou jsem sochal na sympoziu Hany Wichterlové v Prostějově v roce 2001 a jeho pracovní výkon byl už tehdy nesrovnatelný s běžnou praxí.

Druhým je Jaroslav Pecháček z Hanušovic, původně dřevorubec, který na svá díla nesahá dláty a pracuje výhradně motorovými pilami. Právě on ukazuje dosah média: v roce 2012 vystoupil v talentové show Česko Slovensko má talent, vysílané v hlavním vysílacím čase současně v Česku a na Slovensku, kde třetí řada dosahovala podílu na trhu přes třicet procent. Jediné vystoupení tak předvedlo řezbu motorovou pilou publiku, jaké obor svými vlastními akcemi nikdy neosloví.

Pecháček tehdy vyřezal hlavu boha Radegasta. Tentýž námět se v oboru vrací: o deset let později, na Husky Cupu 2022 v německém Blockhausenu, vytvořil Radek Smejkal celou postavu Radegasta a získal titul mistra světa. Radegast patří mezi opakovaně zpracovávané motivy řezbářů; sám o sobě tedy o novosti techniky nevypovídá nic, zato dobře ukazuje, jak se v tomto prostředí přenášejí náměty.

Obojí je přitom mladší než dokumentace z Brněnského plenéru o celé generace.

Hodnota tohoto sochařství

Čtrnáct děl se na snímcích podařilo bezpečně určit; posledním přírůstkem je Vzpomínka na Lennona Vladimíra Matouška, kterou se podařilo rozpoznat na snímku se skupinou hostů. Tři práce zatím určeny nejsou: Mistr a Markétka Vladimíra Matouška a Výrůstky s Ypsilonem Štěpána Alberta.

U osob je situace ještě obtížnější. Tam, kde se tvář podařilo bezpečně určit, je jméno v popisku uvedeno, ale u většiny lidí to po více než čtyřech desetiletích možné není: dobová dokumentace nenese žádné popisky a rozlišení negativů má své meze. Je také třeba počítat s tím, že na fotografiích nejsou zdaleka jen autoři. Na place se pohybovali pomocníci při manipulaci s kmeny, rodinní příslušníci a přátelé účastníků, organizátoři, hodnotitelé i prostí návštěvníci z okolí přehrady. Připisovat jména podle domněnky by dokumentaci spíše poškodilo, proto zůstávají ostatní osoby neurčeny.

Obnovení tradice a další ročníky

Po dlouhé odmlce se akce vrátila díky přičinění bystrckých radních a od roku 1998 se koná pravidelně ve dvouletých cyklech. Druhý ročník proběhl 3. až 17. září 1998 jako první obnovený plenér, třetí 7. až 21. září 2000, čtvrtý 9. až 20. září 2002, pátý 13. až 30. září 2004 a šestý v září 2006. Sedmý ročník v roce 2008 se odehrál u přístaviště přehrady a poprvé do něj výrazněji přispěly děti z bystrckých základních škol Vejrostova a Heyrovského.

Ročníku 2008 se zúčastnili Jiří Marek (CZ), Václav Kyselka (CZ), Jan Naš (CZ) a Andrej Irša (SK). Organizačně jej zajišťoval Miroslav Švancara. Není to jméno náhodné: Švancara dlouhodobě organizoval také sochařské sympozium Hany Wichterlové v Prostějově, tedy jednu z nejkvalitnějších akcí svého druhu na české scéně. Právě na tomto ročníku jsem vytvořil plastiku Bod, o níž píšu níže. Devátého ročníku v roce 2012 se zúčastnili Zdeněk Macháček, Vladimír Matoušek, Petr Uher a Tomáš Zedník; jejich užitkové dřevěné plastiky zamířily na sídliště Kamechy, kde slouží jako lavičky. Desátý ročník proběhl 9. až 16. září 2014 na hradě Veveří za účasti Tomáše Hlavenky, Ondřeje Procházky, Mariana Maršálka, Miroslavy Špačkové a Aleny Charvátové. Jedenáctý ročník byl vypsán na 6. až 14. září 2016 s tématem Bystrcká květena a zvířena. Dvanáctý ročník se konal 4. až 11. září 2018 v areálu Lodní dopravy DPMB, tématem byla sova jako užitkové dílo s herními prvky pro děti a vznikla při něm i nová verze legendární Sirky; zúčastnili se ho Ondřej Procházka, Marian Maršálek, Jan Rázek a Miroslav Vochta.

Co po plenéru zůstalo u přehrady

Plenér není jen událostí, ale i sbírkou. Výsledky jednotlivých ročníků postupně vytvořily podél ulice Obvodové a na březích přehrady volnou sochařskou linii, která je dnes vedena v soupisu sochařských realizací města Brna. Patří do ní Valouny, Ležící vagabund, Řetěz, Razítko, Pocta Brancusimu, Bod a Strážkyně vodní hladiny.

K trvalým dominantám patří i díla z obnovených ročníků: šestimetrové dubové Párátko Čestmíra Sušky a pětimetrový Ohryzkovník Jiřího Sobotky, oba z roku 1998. Užitkové plastiky z ročníku 2012 zamířily na sídliště Kamechy, kde slouží jako lavičky, a řada dalších prací je rozeseta po území Bystrce.

Sochy tak nezůstaly na místě svého vzniku. Přesunuly se tam, kudy lidé chodí: k vodě, na sídliště, k zastávce. To je smysl, který plenér nese od roku 1983 a který jej odlišuje od výstavy v sále.

Fotogalerie: 65 snímků z roku 1983

Dochovaná dokumentace Jitky Kučerové čítá kolem sta snímků. V samostatné galerii je z nich zpřístupněn výběr pětašedesáti záběrů, rozdělený do pěti celků podle průběhu sympozia, od dovezeného kmene přes práci a hotová díla až po den, kdy si výsledky přišli prohlédnout hosté. U každého snímku je popiska s určením díla i autora, přepínač odděluje barevné diapozitivy od černobílých negativů a součástí galerie je i soupis všech děl prvního ročníku.

Kdo plenér pořádá a kdo jej dokumentuje

Organizace akce leží na městské části Brno-Bystrc, respektive na jejím úřadu. Právě zásluhou bystrckých radních se plenér od roku 1998 koná pravidelně; oni jsou tím článkem, který drží tradici sympozií u přehrady při životě. Akce je přitom silně závislá na podpoře sponzorů.

Neméně důležitá je dokumentace. Fotograf Robert Vystrčil vytvořil z vlastní iniciativy webové stránky plenéru i doprovodné tištěné dokumenty s cílem akci podpořit, zpřístupnit ji veřejnosti a pomoci uchovat tradici sochařských sympozií u přehrady i do vzdálené budoucnosti. Fotografka Jitka Kučerová pak vytvořila obrazovou paměť prvního ročníku: soubor čítající kolem sta snímků, barevných diapozitivů i černobílých negativů, který je patrně nejucelenějším dochovaným svědectvím o roce 1983. V galerii je z něj zpřístupněn výběr pětašedesáti záběrů, třiadvaceti barevných a dvaačtyřiceti černobílých.

Čtrnáct děl se na snímcích podařilo bezpečně určit. Jedním z posledních přírůstků je Šiška Martina Šebka, černý, do šupin členěný objekt, který stojí hned za A co včíl? a znovu se objevuje na snímku z hodnocení; naposledy k nim přibyla Vzpomínka na Lennona Vladimíra Matouška. Tři práce zatím určeny nejsou: Mistr a Markétka téhož autora a Výrůstky s Ypsilonem Štěpána Alberta.

U osob je situace ještě obtížnější, ale i tady se podařilo postoupit. Na jednom ze společných snímků jsou dnes bezpečně určeni hned čtyři autoři děl prvního ročníku a další dva účastníci: vlevo sedí Laco Garaj, vpředu v kostkované košili Pavel Luffer a za ním Petr Veselý, uprostřed v brýlích Jiří Sobotka, za ním Vladimír Kokolia a vpravo vousatý Vítězslav Odstrčil. Na snímcích od Letadla lze poznat Laca Garaje a Martina Šebka. U většiny lidí to však po více než čtyřech desetiletích možné není, protože dobová dokumentace nenese žádné popisky a rozlišení negativů má své meze. Je také třeba počítat s tím, že na fotografiích nejsou zdaleka jen autoři. Na place se pohybovali pomocníci při manipulaci s kmeny, rodinní příslušníci a přátelé účastníků, organizátoři, hodnotitelé i prostí návštěvníci z okolí přehrady. Připisovat jména podle domněnky by dokumentaci spíše poškodilo.

Bod: moje plastika u Svratky

Na plenér jsem přijel v roce 2008 a vytvořil zde plastiku, kterou jsem nazval Bod. Je to útlý dřevěný jehlan s načervenalým povrchem, do něhož jsou vsazeny kameny, a na samém vrcholu ušlechtilá bronzová koule. V soupisu sochařských realizací města je vedena jako Obvodová 0/06.

Myšlenka je jednoduchá a tvrdá zároveň. Bronzová koule na špici je bod dokonalosti: vzor, ideál, cíl. Balvany, které se hromadí kolem paty jehlanu, jsou existence. Každá z nich se snaží stoupat vzhůru k tomu vrcholu. Některým se to daří a udrží se výš než ostatní; některé vystoupají opravdu vysoko a zůstanou viset na stěně jako důkaz, že to jde. Většina se ale nakonec sesype dolů a skončí v hromadě u paty.

A nikdo, ani ten nejvýše postavený kámen, na vrchol nedosáhne. Dokonalost zůstává mimo dosah, a právě proto má smysl k ní stoupat. Vertikála sochy tuto myšlenku nese sama o sobě: čím výš, tím užší prostor a tím méně těch, kdo se udrží.

Materiálově je Bod zároveň pokračováním toho, co dělali sochaři v roce 1983. Dřevo s přiznaným povrchem, doplněné kamenem a kovem, socha komponovaná pro otevřený prostor u vody, a měřítko dané kmenem. Účast na plenéru pro mě proto neznamenala jen jednu realizaci, ale zařazení do řady, která tu běží od roku 1983.

Text píšu i s vlastní zkušeností účastníka. Sochařství se věnuji dlouhodobě, žiji a pracuji v Kátově u Hodonína a plenér byl jednou ze zastávek na cestě, po níž se posouvám dál: k solitérním prvkům do zahrad, do parků a do veřejného prostoru.

Andrej Irša

Zdroje

Brněnský plenér: sochařské sympozium na Brněnské přehradě, plener.prygl.net (autor webu a dokumentace: Robert Vystrčil).

Encyklopedie dějin města Brna: První brněnský plenér (15. 8. 1983), Brněnský plenér 2014 a 2018, profily osobností a soupis sochařských realizací na ulici Obvodové včetně hesla Bod.

Brněnská osmdesátá, katalog k prvnímu ročníku.

Katalogizační karty Mezinárodního sochařského sympozia v technikách dřeva, Moravany nad Váhom 1967 až 1981, sbírka Balneologického muzea Imricha Wintera v Piešťanech; karty zpracovala K. Kurilová v letech 1992 a 1993.

Deník.cz: Brněnskou přehradu oživují sochaři (2008); Sochařské umění poslouží lidem z bystrckého sídliště (2012).

Sochy a města, Artlist.cz, Muzeum města Brna a osobní stránky autorů.

IRŠA, Andrej: Řezba motorovou pilou, příručka pro výtvarníky, druhé rozšířené vydání; heslo Rezba motorovou pílou na Wikipedii (exhibice u Slováckého muzea, 10. 9. 2005, fotodokumentace Martin Sekanina, 514 snímků).

Česká televize, pořad Dobré ráno, 12. 6. 2017 (výrok Radka Smejkala o stáří řezby motorovou pilou v ČR).

Woodcarving Cup, sekce O nás (woodcarvingcup.cz); Dni zelá, Stupava (slovakia.travel, kronika města Stupava); Sochání v Podhájskej (regionální tisk); Mistrovství ČR v rychlořezbě 2021, videozáznam, kanál Andrej Irša, youtu.be/lVUEbSx9s7A.

Frýdecko-místecký deník, Reprezentační ples hotelu Grůň přinese i dražbu soch, 19. 2. 2009 (soutěž tesařské zručnosti v Mostech u Jablunkova a dražba šestnácti soch).

Svátky dřeva v Žamberku (svatkydreva.cz, Městské muzeum Žamberk); Křivořezání na Křivoklátě (ČT24); Kunovské léto, mezinárodní sochařské sympozium a řezbářská škola (kunovske-leto.cz, město Kunovice).

Pardubický deník a Pardubice.eu k ročníkům ECHO Woodcarving Cup 2025 a 2026.

Fotografická dokumentace prvního ročníku: Jitka Kučerová. Určení děl a osob bylo ověřeno pamětníky.